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【转载】中国山水画浅论  

2014-10-29 08:58:10|  分类: 学习国画(国画技 |  标签: |举报 |字号 订阅

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本文转载自哥也色《中国山水画浅论》
中国山水画浅论 - 哥也色 - 哥也色

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    中国山水画萌芽于晋,这在文献资料中就有记载。晋代顾恺之的画论有三篇,其中有一篇《画云台山记》,是主要谈山水画的,文中写道:“山有面,则背向有影,可令庆云西而吐于东方,清天中,凡天及水色,尽用空青,竟素上下以映日。西去山,别详其远近……”此文中记叙山水的构图法,以山水为主。同时期的宗炳写了一篇《画山水序》,其后王微又著有山水画论《叙画》,这都说明晋代已有许多的山水画的作品。
    在晋之前汉魏时期的绘画中,也有不少具山水画的因素者,张彦远在《历代名画记》中“吴王赵夫人”条下有“孙权尝叹魏蜀未平,思得善画者图山川地形。夫人乃进所写江湖九州山岳之势。夫人又于方帛之上绣作五岳列国地形。”等等的论述,但那时画的山水只是军事上实用的地图之类。所以真正的山水画,乃正式萌芽于晋,由晋朝而兴起的山水画,由宋而成。
    早期的山水画,存世不多,尽管在敦煌壁画等处也可看到一些山水画,但它不能代表当时的山水画的全貌,这在《历代名画记》所记皆可证明(《记两京外州寺观画壁》中的山水画多唐人手笔)。所以我们在早期山水画中看到的一般是“群峰之势”,“若钿饰犀栉,或水不容泛,或人大于山,率皆附以树石,哄带其地,列殖之状,则若伸臂布指。”
    但是,专门从事绘画的士大夫们,都有很高的文学修养,一部分山水画还是具有很高水准的。从顾恺之的山水画构图稿的文字记录来看,当时的山水画是有一定深度的,前后、左右、上下皆有安排,树石、道路、泉流,决不会“若钿饰犀栉”。这从汉画像石中也可得到证实。但是当时的山水画,不论出自民间的还是出自士大夫的,也不论水平高低,皆有个共同特点:颜色是青绿艳丽的,而且是涂满绢素或墙壁的,画中皆有复杂的禽兽,至隋逐渐减少,唐初已基本不存在了。
    山水画的产生和上层人物、知识分子参与有关,魏晋时期就有许多知识分子从事绘画。山水不久便成为他们绘画的主要题材,由于士大夫们加入绘画后,便分成士体和匠体,《历代名画记》记谢赫评刘绍祖云:“伤于师工,乏其士体。”又彦惊云:“不近师匠,全范士体。”宗炳、王微的画论,也表现的是文人士大夫的思想和情怀,成为后世文人画的远祖。
    山水画的发展,首先表现在隋代和唐初的大兴土木即宫廷、台阁的大量建筑上。在设计建筑时,便要绘画大量的山水背景,直到唐初的“二阎”(阎立本、阎立德)“渐变所附”,可知山水画是由附属于宫廷建筑图中脱离出来。在《历代名画记》卷一《论画山水树石》有谓:“国初二阎,擅美匠,学杨、展,精意宫观,渐变所附。”但“二阎”画山水石树木皆不成熟,后为“二李”(李思训、李昭道)所成功。
中国山水画浅论 - 哥也色 - 哥也色

    李思训的山水画,只是继承展子虔而有所发展,其所用线条,还是传统的“春蚕吐丝”式,细匀而无变化,缺乏一定的气势。而李昭道后来“变父之势”,落笔甚粗,秀劲有力,有气势。明代詹景凤《詹东图玄览编》有记载:“李昭道《桃花源图》,大绢幅,青绿重着色,落笔甚粗,但秀劲。石与山都先以墨勾成,上加青绿,青上加靛花分皴,绿上则用苦绿分皴,皴乃劈斧。远山亦青绿加皴,却是披麻。泉水用粉衬外,复用重粉,粉上以靛花分水纹,泉下注为小坎,坎中亦用粉衬,用靛花分水纹,如泉水溪流,则不用粉。其于两崖下开泉口,则于石壁交处,中间为泉水道直下,两边皆用焦墨衬,意在墨瑛白。即唐人亦末见有如此衬山者。山脚坡上,亦如常用赭石,赭石上用两金分皴。勾勒树,落笔用笔亦粗,不甚细。墨上着色,色上亦加苦绿重勾,大抵高古不犯工巧,予见李昭道画轴与卷荚,则《桃花源图》为最古,工而不巧,精而自然,色浓意朴,断非后人能伪作也。”故山水之变,  自吴始,至小李而成,昭然也。
    山水画到了李昭道,已具有较高的艺术价值,既有气势,又有色彩,但其艳丽的气氛却依然如李思训。然而水墨山水画的出现可以说是发露于吴道子。它的形成,都是受道家思想的影响。所以中国的士人自称参禅信佛,实则其为道学所牵制。从王维“以禅诵为事”、“中年唯好道”到董其昌以“画禅”名室,他们不曾一日遁佛之道而去自寻痛苦的生活,他们享尽了人间富贵,王维虽和陶渊明思想相通,但他却对陶渊明“弃官后行乞”的行为大为不满;董其昌出门坐在轿子里仍嫌辛苦。他们最知生的快乐。说是佛徒,实则佛其表,道其内。所谓“富贵山林,两得其趣”也。
    在艺术思想上,更是与道家思想相通。道家的“忘”,只是忘却人世间庸俗的纠葛,并且由“物化”而对宇宙万物加以拟人化、艺术化,且要求能“官天地,府万物”,“能胜物而不伤”。正因如此,所以在虚静之心中,能“胸有丘壑”,能流入笔下而成为山水画。而佛的“灭”、“四大皆空”;禅的“无念为宗”、“本来无一物”,则不可能“胸有丘壑”,也不允许产生艺术的意欲。所以以水墨代五彩画山水,正是力主清静朴素、虚淡玄无的道家思想之体现。
    王维之后的水墨山水画家,都或多或少的具有道家的思想。所以山水画在中唐突变后的兴盛时期,据考证也正是安史之乱,唐代开始走下坡路的时代,乃是道家思想起作用的时候。画山水的文人,往往不是以之博取功名,只是用以“娱悦情性”。王维“不能舍余习,偶被时人知。”“自适其乐”就不必迎合世俗的情趣,而自己的情趣又在于清静雅谈,这无疑是契合于水墨画的情趣。
    唐末的山水画正是中国山水画第一个高峰中的“始信峰”,即中国山水画成熟的起点。至五代宋初,  山水画才达到高度成熟,并居画坛之首。    唐末、五代、宋初产生了“百代标程”、“照耀千古”的大山水画家,如孙位、荆浩、关仝、李成、范宽、董源、巨然等等,都是前无古人、后启来者的大画家。北宋中后期再也没有产生这样的大画家。正如郭若虚《图画见闻志·论古今优劣》有云:“或问近代至艺,与古人何如?答日:近方古多不及,而过亦有之。若论佛道、人物、仕女、牛马,则近不及古;若论山水、林石、花灯、禽鱼、则古不及近。”“至如李与关、范之迹,徐暨二黄之踪,前不藉师资,后无复继踵,借使‘二李’(李思训、李昭道),‘三王’(王维、王熊、王宰)之辈复起,边鸾、陈庶之伦再生,亦将何以措手其间哉。故曰:古不及远。”
    唐末至宋初的北方大山水画家多位是隐士,他们的山水画成就特别高。像关仝是五代初人,师事隐居太行山的荆浩。李成主要活动于五代,避乱而隐居于营丘山,死于宋初。范宽是五代末至宋初人,隐居于关陕、终南等地。隐遁山林的画家,自然以画山水为主,所以北方的人物画、花鸟画不盛,而山水画特盛。其主要的特点:(一)画北方石质山,雄伟峻厚,石质坚凝,风骨峭拔;(二)突出山石轮廓,以线条勾出凸凹,然后用坚硬的“钉头”、“两点”、“短条”皴之(南方山水画也有“两点”、“短条”,但决不坚硬,而是十分温润),是形成斧劈皴、折带皴的基础;(三)长松、巨木为主;(四)多高山飞泉流水,大山突兀,有崇高感。然北方画派中各家又有各家的面貌。郭若虚在《图画见闻志》卷广《论三家山水》中谓:关仝的山水画石体坚凝,杂木丰茂,台阁古雅,人物幽闲.而且其画木叶,问用墨精微。画松叶谓之攒针,笔不染淡,  自有荣茂之色。且烟林平远之妙,始自营丘。范宽的画峰峦浑厚,势状雄强,枪笔俱均,人屋皆质,且画林木,或侧或欹,形如偃盖,画屋既质,以墨笼染,后辈目为铁屋,但范宽不大画松柏。他们都成功地刻画出北方地区山密浑厚、势壮雄强的特色,称为北方画派。
    其实五代宋初时期的南方山水画成就也不低。南唐的大山水画家董源、卫贤、赵干等成就皆很高。由于南唐的群臣皆文学和艺术上的能手,所以南唐绘画,诸如花鸟、人物、山水皆达到极高的成就。与北方山水画形成鲜明对比,其特点:(一)画江南土质山,平淡天真,轻烟淡峦,气象温润;(二)山石轮廓线不突出,  山骨隐显,用密密的、或长或短的、有柔性的线条和润媚的点子表现山石的凸凹,是为长、短披麻皴、荷叶皴的基础;(三)林梢出没,杂树灌木丛生;(四)多低短山丘平沙浅渚,洲汀掩映。
    北宋中后时期绘画已普及到一般文人,以苏轼、黄庭坚、米芾为代表的一批文人,则竭力推动文士画发展,他们倡导“画中有诗,诗中有画,”主张“不求形似,但求达意。”在《画继》有云:“画者,文之极也,故古今之人,颇多著意,……本朝文忠欧公、三苏父子、两晁兄弟、山谷、后山、宛丘、淮海、月岩,以至漫仕、龙眠,或品评精高,或挥染超拔……,其为人也多文,虽有不晓画者寡矣;其为人也无文,虽有晓画者寡矣。”北宋的文人几乎都晓画,甚至亲自挥染,将自己的审美观带入到绘画中去。米芾的山水画;平淡天真”,“画意不画形”,而且没有“高下向背,远近重复”的强烈感觉,十分平易.这正和当时的古文运动的精神相契。
    宋代文人“萧条淡泊”、“忘形得意”一类主张到了元代文人画大盛时,方得到空前的发展。元代的绘画用以寄托性情,这是元代士人闲逸、苦闷、悲凉、委曲的精神状态所至。士人放弃对国家民族的责任心,而隐逸形成一种社会普遍性的现象,他们百无聊赖,有才无处发,于是引发为一种对世俗生活的超脱之感,并发展为使个体与社会总体分离的社会性的精神运动。山水画家以赵孟烦为代表,中后期出现黄公望、王蒙、吴镇、倪瓒等,并称“元四家”。他们倒是学董、巨,但不再迷恋于自然界中的真实和韵律,而是抒发自己的性情。成就最高的是画山村山水的小景,甚至画高山峻岭也小景化。
    明初的山水画基本上是元末山水画的延续,画家多能直抒胸臆,表现自我,表现一种冷逸寂静的气氛,且以宫廷绘画见长。以王谔和戴进为代表的浙派,代表了明代前中期的时代风格,它的支流有吴伟为首的江夏派。但浙派绘画在明代后期已无法保持它的优势,和宫廷绘画一样衰落得一败涂地,浙派的画家戴进是十分出色的。后期的浙派绘画确实是“徒呈狂态”,以粗笔阔墨去强求豪气,勾皴的线条十分放肆,这在吴伟晚年的作品中已很明显。正德时期,以苏州为中心,以沈周、文徵明、唐寅,仇英为代表,被称为“吴门四家”,又称为“明四家”。四家中,沈括,重新提出三远章法:“阔远”、“平远”、“高远”。夏圭、刘松年,他们并称“南宋四大家”。马远在构图上大胆取舍,以山一角、水一涯的局部特写,突出大量空白的深远景观,给人留下想象的空间和浓郁的诗意,人称“马一角”。夏圭构图常取半边,中空旷大,近景突兀,远景清淡,  自具一格,人称“夏半边”。二人皆用大斧劈皴,笔筒意远,遗貌取神。这种边角构图,为传统山水画的发展提供了更广阔的空间。、文继承“元四家”画风;仇英以工笔重彩的风格见长;唐寅虽师承南宋院体,但和浙派截然不同,他用院体的一些方法,却加入了文人的逸趣,化刚劲为和柔了。
    明后期吴门派开始衰落,松江派兴起,其中他们很多是大文人兼画家,所以他们的画比吴门派的画更加有文人逸趣,古雅而文秀。他们是以赵左为首的苏松派,以沈士充为首的云间派,以顾正谊为首的华亭派,三派总称为松江派。而松江派以董其昌为代表,他以“南北宋”给前人“分门户”,在艺术思想上主张师古。此外,还有以蓝瑛为首的武林派,以项圣谟为首的严谨派,以担当为首的超逸派,以吴彬、陈洪绶为代表的高古变异派,等等。
    和时代的精神基本相同,明代已经急剧衰微了的山水画,在清初重新振起,以渐江、石溪为代表的遗民派和以梅清、石涛为代表的自我派山水画,大可媲美宋元,乃至过之。可惜未能成为画坛主流,不久便被仿古派“四王”(王时敏、王鉴、王晕、王原祁)所掩盖,所谓“正宗”和主流又纳入了明末出现的临古轨迹,画坛出现了和社会一样的“万马齐喑”的状态。
    “一代正宗才力薄,望溪文集阮亭诗。”“四王”的画被目为“正宗”,后世识者对其才力微薄之不满甚于阮亭诗。而非正宗的“四僧”(八大山人、石涛、髡残、弘仁)和被讥为“恶习”、“八怪”的画反而为览者所喜爱。“四王”的画之所以为“正宗”,而又长期风靡中国画坛,其原因:(一)“四王”之首王时敏得董其昌正传;(二)王时敏以及王鉴本是明朝大官,在社会上有政治影响;(三)遗民派的画本和宫廷无关。
    “四僧”、“扬州八怪”、“金陵八家”的绘画被讥为“恶习”,受打击,其原因他们是“革新派”,在政治上抗拒清政府统治,在艺术上张扬个性,强调以情为主,    中国的山水画至清代急剧衰落,总之“明四家”不及“元四家”远甚,“清四家”(“四王”)又不及“明四家”远甚,盖时代精神使然。山水画艺术作为时代精神的反射,正显示出这种一代不如一代的征兆。明清之际,“天崩地解”,山水画艺术也作了最后一震,他曾疾呼,但大势如此,无法使一个垂暮的老人焕发出长久的具有活力的新精神。所以石涛死后,风靡山水画坛的仍是王原祁、王晕一套以临古为主的山水画,中国古代山水画已进入了尾声。

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